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于文江:藝術,需要不斷探索新樣式

時間:2018-10-18

 
 
 

中國著名人物畫家,1963年生于山東煙臺。現任中國國家畫院國畫院副院長,寧夏畫院名譽院長,國家一級美術師,院藝委會委員,文化部優秀專家,文化部現代工筆畫院副院長,中國水墨畫院副院長,北京師范大學啟功書院中國畫研究院副院長,中央文史研究館書畫院研究員,中國藝術研究院中國畫院研究員,中國美協會員,中國畫學會理事,澳門科技大學人文藝術學院博士生導師,法國魯拉德騎士團成員,于文江工作室導師。主要出版畫冊有《當代中國畫家大系——于文江》《國家國家重大歷史題材美術工程于文江作品——血痛 · 抗日戰爭中受難的中國女性》《當代畫史(第三輯)人物卷 · 于文江》《于文江藝術館精品集》《第22回全日中國國際美術大展——于文江先生作品》等作品集。其作品多次參加國內重大展覽并獲獎,在法國、德國、意大利、比利時、俄羅斯、烏克蘭、美國、墨西哥、日本、泰國及香港、澳門、臺灣等國家和地區展出。

 
 

無論社會如何發展,歷史如何變遷,情感與精神才是人的生命狀態和生活方式。于文江認為,藝術創作說到底還是生活賦予我們精神世界的情感表達,只有發自深切的思想領域的感情需求,才是圖像世界的真正源泉。于文江執著于自己的藝術主張,用作品講話,始終用從容舒緩的筆調表現生活中的美麗品格。

Q=《旅游世界》雜志        A=于文江 

Q:欣賞您的作品時,總能讓內心變得平靜,請問您是如何形成這種筆墨風格的?

A:我內心是很平靜的一個人。一路走來,從《舊夢》系列到《聊齋》系列、《馬克思》主題創作、《大涼山》系列,包括后來的《西藏》系列。尤其是其中的《聆聽風吟》和《午后斜陽》,畫面基調已經非常寧靜。但是也有一些作品,比如《馬克思》主題創作、《抗戰受難女性》重大歷史題材創作,這些題材卻很難變得平靜。

 
 
 
 
 

《聆聽風吟》,160cm×138cm,2007年

讀書提高自身的修養,讀畫提高自身的眼界,繪畫抒寫自身的情懷。其實在我內心世界,我的作品里追求的意境或者思境,都在表達內心深處的一種感受。這個不是刻意形成的,而是由心而發的。當下社會浮躁的環境下,要保持一種尋常、中正、平和的心境,對于中國畫家來說何其重要,又何其不易。所以,必須營造起純凈淡遠的氛圍,保持理想中的一方凈土。

《血痛——抗日戰爭中受難的中國女性(反轉片)》,2009年

Q:您的作品多為女性題材,在您看來,女性有何象征意義?相較于其他題材,創作展現女性風格的繪畫作品有哪些挑戰?

A:女性是一個偉大的題材。不管是年輕的還是蒼老的都是美的,這歸功于人的本性。但正是這樣一種美好的形象,對畫家來說卻是一種挑戰。每件事情都有所謂的“走鋼絲”,難的是怎樣把握分寸。比方說,畫花鳥的人,大家都覺得牡丹好看,雍容華貴,但是真正把牡丹畫出品格、味道和境界就很難。這就如同女性題材,如何把她們畫出味道和深度是值得思考的問題。你稍微畫不好就會媚了、俗了、艷了。在這一問題上我很警惕。要超越世人的偏見,要充分刻畫,從外在形象到精神氣質,體會是微妙之異。

縱觀歷史,女性題材是歷代畫家都追求的永恒題材。中國傳統畫里對女性題材的表現有很多,大部分是仕女畫。大多數人一提到女性,就會想到柔弱的美,實際我認為這是一種大美。比如去西藏、苗寨、內蒙、大涼山所見的勞動婦女是一種健康的美。不同地域的風土人情、服裝、流露出來的氣質都不盡相同。無論是何民族,何等人生閱歷,他們在我的作品里,都有一種高潔的氣質、純樸的衣容、傷感的情緒,所以我們畫家的任務就是怎么從平凡的生活中發現美的概念。

2004年前后,我開始更加關注現代人的生活狀態和生命方式。傳統工筆畫中嚴謹的作畫過程,在我的意識中被更加隨意和自由的追求所取代,我試圖超越這樣的過程和體驗,在圖像中追求更加唯美詩性的語言,在技法形式上突破以往嚴謹的線條表現方式。在《舊夢系列》之后,我所塑造的女性形象開始轉變,先后創作了《大涼山》系列、《草原》系列、《藏區》系列等作品,在追求繪畫的形式語言的同時強化繪畫本體的純粹性。就像我耗時3年心血為中國重大歷史題材工程創作的巨幅國畫《血痛——抗日戰爭中受難的中國女性》(2009年),受到業內專家高度好評,恰是這種繪畫形式的最典型的代表作。

 
 
 
 
 

《遷徙》,165cm×145cm,2010年

Q:正如您所講,每個地域的人物有不同的特征,那么絲綢之路專題的創作對中外人物或景物在創作方式上有何不同?

A:對我來說更大的難度是繪畫語言。用中國畫的語言去表達不同地域的風格,是需要不斷拓展的。所謂古人留下的筆墨文化傳統,我肯定要繼承,但作為當代畫家,要想表現當下,就需要推陳出新了。比如《馬克思》主題創作,最重要的就是特里爾城,即地標性建筑。它其實是個古羅馬時期建的大黑門,都是用石頭蓋的,所以用中國傳統山水畫的小筆墨、小情緒無法表現。傳統中國畫都是平面的,而這個我就用了透視關系,完全是大開大合。

 
 
 
 
 

《印度織女》,136cm×68cm,2016年

Q:您的作品將中國傳統工筆畫與寫意畫相融合,您是如何想到將這兩個部分結合起來的?為此,創作的道路上進行了哪些嘗試與探索?

A:在我近些年的創作中,始終在思考人物畫的新的表現形式,既不同于古人,也不同于他人,形成自身的語言體系,豐富中國人物畫的表現語言,把工筆畫中的精微和寫意畫中的意性相融合。藝術創作說到底還是生活賦予我們精神世界的情感表達,只是表達的語言方式各不相同,藝術語言是畫家詮釋自己思想的重要手段,它來自畫家的生活經驗和創作經驗,畫家一生都在思考畫什么和怎么畫的問題,藝術確實不是技巧,但是要通過被稱為技巧的東西表達,我一直努力把水墨精神注入工筆畫創作,把傳統的寫意畫材料注入更多的內涵,使之發揮之極致,拓展其語言的豐富性和表現性,使心靈的感悟更好地被詮釋出來。使傳統工筆畫這一古老的藝術表現形式,不僅要大方,而且要大氣,更味厚,更力厚,渾然有勢。

從今天的作品來反觀自己的思考,的確是在不斷的發展和再認識中漸漸走向成熟的。我接受了嚴謹的學院教育,在大學階段打下扎實的造型基礎。1984年,我的畢業創作《小伙伴》入選全國第六屆美展,我要求自己在畫面中不僅僅是簡單的描寫現象,而是通過筆觸透過現象刻畫形象的更多樣的意義。“八五”美術思潮前后,高等院校對于新思想新觀念地反映是十分敏感的,探索性的畫展隨處可見,冷靜地分析這些藝術現象,我認識到藝術的創新不能脫離中國傳統的審美精神和文化觀念,藝術家也無法脫離當代生活去思考藝術創作。在大學畢業剛剛走向專業創作的那段日子里,從研究中國傳統經典到關注西方藝術流變,繪畫語言的國際性問題逐漸形成我思考的新問題。我曾經用大量的時間,按照中國繪畫發展史的脈絡,對繪畫技法和表現語言的歷史演變進行細致的研究,同時對吳昌碩的花鳥畫,任伯年的寫意人物畫以及石濤、石溪的山水畫進行了系統臨摹。逐漸加深對中國繪畫寫意性的認識,寫意是中國繪畫的精神內涵,工筆繪畫同樣具有豐富的寫意性。

其實有很多人問我寫實與寫意應偏向于哪邊,我不主張把這兩者分的太清。這是后人去評說的事,我當下只是在探索一種樣式,想著如何在傳統中添加一些東西。人這一輩子,哪怕做一點點貢獻呢,所以這是一個畫家應該想到的東西。一幅好的作品不同的觀眾看會有不同的感情,不要過分具象。不是非要強加給每個人我想表達的東西,而應該是不同的文化審美去自己感受。

我一直認為傳統不是固定的,而是動態的。也可能今天我的創新,在明天也變成傳統,因此這是一個不斷推陳出新的過程。

 
 
 
 
 

《馬克思童年時代的特里爾城》,190cm×500cm,2018年 

Q:在您看來,您對美術作品中的“美”是如何理解的?“美”包含哪些方面?

A:藝術是審美的,不具審美價值就不能算是藝術,審美是多樣的,多層次,多角度,但是審美活動中精神的審美、思想的審美、人性的審美是第一位的,它作用于人的心靈。

但是,現代人喜歡大談“形而上”的道和藝,因為是精神范疇的,顯得很高尚和神秘,卻羞于談“形而下”的技或術。其實筆墨的表達能力,包括從具體的人物神韻造型、筆墨結構,對畫家是很重要的。藝和術、道和技是密不可分、相互依存的。這就需要有感而發,從內而外,認真體悟,努力實踐。一幅作品的感人與否,取決于畫家對意境內涵的營造和表達。畫家的意念、情感、學養、境界乃至技法表現卻是通過其特有的筆墨形式語言來實現的。畫家對繪畫的理解是一種修養,是藝。掌握一定的技能技巧是手段,是術。只有把修養和手段結合起來才能算是一個真正的藝術家。歷代大家皆如此。

從事中國畫創作實踐的人都有體會。談論筆墨容易,學習和掌握用筆用墨卻很難,使筆墨成為自己的表現語言則更難,人物畫兼顧嚴謹的造型與生動的筆墨,難上加難。

我們都習慣于“耳聽為虛,眼見為實”的真理,其實眼睛所看到的是非常有限的。我們看到的只是一些線索。比如我們本看不到風,看到的是搖曳的樹枝、旗幟,揚起的沙塵,這些都是風的線索。我們本來看不到人心的善惡,但可以通過人的外在的行為作出判斷。藝術也是如此。美是從具體的語言形式線索中捕捉的。

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